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| 聖嚴法師 |
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：佛教藝術
：佛教音樂
佛教音樂在中國的起源和發展
佛樂的源起 佛樂又稱梵樂或梵呗，不獨是佛教弘揚教法和贊頌佛菩薩等美好事物的一種獨具宗教特色的聲樂，也是佛事活動中必不可缺的形制，廣泛地存在和運用於佛典儀規之中。梁朝慧皎法師所著《高僧傳》曾考證言：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善，。。。。見佛之儀，以歌贊為貴”。也確實，從佛教住世的角度來看，佛經的贊和偈均是通過唱、誦、念才能表達出來，而歌詠佛經伴以管弦之聲，引贊入樂，達致中和、清淨，也是“梵呗”的本意。由此可見，存在和運用佛典及佛事活動中的佛樂，當然緣起於佛教，並同時莊嚴著佛教且為佛教的弘揚和傳播帶來了深遠的祝福和激勵；另一方面，佛教歷來也猶重運用音樂來“宣唱法理，開導眾心”，提倡音樂在服務佛教教義中的作用，所以佛經與佛學文獻大多涉及音樂，並多方面闡述了佛教對音樂的諸種看法。 佛樂在中國的傳播 佛樂和佛教是不可分割的一個整體，白馬馱經，佛教傳播中華，佛教梵呗也開始在我國流傳。早期的中國佛教活動自然完全承襲梵呗形制，即佛教史上稱做“西域化”講經的吟唱方式，梵唱由是冉冉升起於中華大地。佛教史上著名的天竺國竺法蘭大師及康居國康僧會大師，猶對佛樂在華夏的傳播做出了積極的貢獻，大力推動了佛樂在中國的發展，二人被後世尊稱為南北梵呗祖師。宋大相國寺方丈贊寧在其《高僧傳·續誦篇》言：“原夫經傳震旦，夾譯漢庭，北則竺法蘭，始真聲而宣剖；南惟康僧會，揚曲韻以諷誦”，稱贊竺法蘭和康僧會為中國南北兩地的佛樂的領袖，並道出中國梵呗之南北差異的特點，北以“雄直宣剖”而長，南以“哀婉揚曲”以取勝。而二者佛樂的基本個性的形成，也尊定了佛樂在中國發展的基礎；另一方面，通過絲綢之路，自東漢佛教的傳入，箜篌、琵琶、筚篥、都昙鼓、雞罈鼓、銅钹、貝等樂器，及許多著名樂曲，如《摩诃兜勒》等，以及鼓吹、饒歌、蘇袛婆琵琶七調音樂理論，也相續從佛教國家傳入我國，對我國音樂及音樂理論的發展起到了重大作用。公元802年，古印度骠國王太子舒難陀，親率樂隊32人及舞蹈團來華訪問，並贈送樂器十種，極大地推動了我國佛教音樂的發展，諸多上善因緣，終促使我國唐宋以來更進一步的發展且形成了完善的燕山十八調等著名佛樂。 佛樂的中國化 如佛教傳入中國，融會中國儒學和玄學至唐朝最終完成佛教的中國化一樣，佛樂也經歷了佛教普臨東土的需要而中國化的情形，這也是佛教隨緣化物的表現。從漢語發音度而言，漢語發音的口型，音樂的長短，音韻的高低，以及文化素養、審美觀點，欣賞習慣的不同，其旋律也必然隨之改變。梁慧皎法師在其《高僧傳》言：“梵音重復，漢語單奇，用梵音詠漢語，則聲長而偈短；用漢曲詠梵文，則韻短而詞長”。基於這樣的語言矛盾，融會中國各種傳統音樂，探索新的梵呗聲韻以適應弘法需要，成為一項急待解決的問題和工作。隨著人們的不斷攝取中國傳統音樂來探索新梵呗，並使大量典型的中國傳統曲子融入梵曲，其結果也必然導致佛樂的中國化。相傳魏曹植賞游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，深動其心。曹植獨聽良久，大有體會，乃慕其音節，結合我國傳統音樂典籍《瑞應本起》，創作梵曲三千，流傳天下，使得梵曲在傳播實踐中獲得重要的重建和發展，對佛樂“改梵為秦”中國化情形也起到了重大的推動作用。後世因此尊曹植為中國梵呗的始創者。 佛樂的發展 佛樂在中國的發展，基本上是佛樂“中國化”的逐步完成和完善。自曹植創作極富中國特色的三千梵曲之後，東晉高僧慧遠大師又以“以歌詠法、廣明教義”為旨，創唱導制。亦即提倡以俗講方式宣講佛教經義，並注重俗講時唱頌的音樂性，因此大師吸收了大量當地音樂素材編制佛曲，用以俗講經義，此也為佛樂民間化取得了良好的開端。接蹱慧遠大唱導制進一步發展而來的講經形式，稱謂“變文”，其對佛樂的發展更是推波助瀾。“變文”主要是講經通俗化、故事化，融佛教精神於中國古代故事之中，形象生動地宣傳了佛教教義。由於“變文”以唱白形式相結合，唱詞為韻文體，且唱頌普遍采用民眾喜聞樂見的民間曲調，這對佛樂的民間化和普及都具有極大的推動作用。至唐代，隨著佛教傳播的深入人心和繁盛發展，佛樂吟唱也隨著佛事活動的隆盛而獲得了廣泛的發展空間，尤其是唐宮廷出於對佛教的信奉，不僅將佛樂引入皇室齋天、祈福、報謝、追悼及宗廟祭祀等傳統宗法活動中，並在禮娛宴樂中，也演奏佛曲，伴以歌舞助興。佛樂的地位得以極大地提高，佛曲從而成為唐代的主要音樂體裁；另一方面，佛教活動愈是大眾化、地方化，佛樂也就愈來愈要求民間化，用民間曲調和漢語聲韻來取代舊的“梵”聲已成為必然之勢。至宋代，佛樂完全采用民間曲調，並普遍為各寺院采用，這就是最終形成了中國佛樂的最基本的音韻調律，確立了自己的風格形成。時至今日，許多名山寶剎，仍是承襲自宋、元、明以來的佛樂曲調，只是由於地方方言之別，各地寺院在具體唱法上自然存在著不同差異。
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